Gli Albori della Voce Over nel Cinema Documentario Americano – Parte I

Il cinema documentario negli Stati Uniti degli anni ’30: cenni storici

Nel 1929 gli Stati Uniti d’America dovettero affrontare uno degli eventi che maggiormente segnò la loro storia: il crollo della borsa di Wall Street. Nel decennio che seguì tale avvenimento il paese si trovò costretto a fronteggiare una pesante crisi economica che passo alla storia come ‘Grande Depressione’. L’allora Presidente americano Franklin Delano Roosevelt mise a punto un piano economico per risollevare il paese dalla crisi, il ‘New Deal’, dal 1933 al 1937. Tale piano d’investimenti e riforme influenzò profondamente il clima del decennio, già segnato dalle forti difficoltà economiche. Che ruolo ha l’industria nascente del cinema americano in questo contesto storico e sociale? Mentre nel mondo reale la vita nel paese era costellata di difficoltà, a Hollywood si imprimevano su pellicola sogni e fantasie. La realtà trovava ben poco spazio nel cinema Hollywoodiano degli anni’30, quasi a dimostrare che la funzione del cinema di quel periodo fosse precisamente l’opposto: fornire alla popolazione un’occasione per evadere. In questo 
senso il cinema documentario non può che essere penalizzato a favore di quello di finzione. Nel contesto politico, storico e sociale che abbiamo descritto il cinema documentario e, con esso altre forme di racconto della realtà, assumono una funzione differente in relazione con la popolazione americana. Il periodo di profonda crisi economica e sociale attraversata dagli Stati Uniti aveva lasciato ferite tangibili anche nell’identità collettiva e nazionale, nell’ idea, quindi, che gli americani avevano dell’America. In questo quadro di smarrimento la riscoperta delle proprie radici assume la valenza di spinta ricostruttrice nei confronti dello spirito americano. Il New Deal promuoveva istanze nazionalistiche tramite la diffusione di prodotti mediali che enfatizzassero la forza produttiva americana e, per proprietà transitiva, la resilienza del suo popolo. Realtà come il Federal Theatre Project, ad esempio operavano in questa direzione da un punto di vista performativo. Con mezzi differenti, anche la diffusione di newsreel di stampo giornalistico e promuovevano la  fiducia nei confronti degli ideali di progresso e libertà propri degli Stati Uniti. Tra questi non si può evitare di citare The March Of Time. Basata su una serie radiofonica omonima e prodotta da Time Inc., fu mandata in onda per la prima volta nel 1935 e spianò la strada al concetto di serie documentaria, costituendo comunque un ibrido tra giornalismo e cinema. Il cinema documentario del periodo in senso stretto, nella sua forma più classica, ebbe come principale esponente Pare Lorentz di cui analizzeremo più avanti The Plow that Broke the Plains (1936) e The River (1938), Ralph Steiner and Willard Van Dyke che tratteremo con il loro The City (1939). Nello stesso periodo si trasferisce negli Stati Uniti anche il documentarista olandese Joris Ivens, il quale lì si impegna nella realizzazione di documentari di stampo antifascista come The Spanish Earth (1936).
La ‘Voce di Dio’
La narrazione in voice over presente nel cinema americano degli anni ’30 è stata definita da critici e storici della cinematografia come ‘The Voice of God’, la voce di Dio. Il motivo di tale appellativo è fondamentalmente il fatto che l’impostazione della narrazione sia  sostanzialmente de-umanizzata. Il narratore è infatti onnisciente e illustra con modalità didattiche e didascaliche ciò che avviene sullo schermo e che è già esplicitato attraverso le immagini. A differenza di ciò che accadde due decenni dopo, a partire dagli anni ’50, quando questa tipologia di commento venne in parte abbandonata lasciando un maggiore spazio alle immagini confidando nel loro potenziale narrativo insito. Un ulteriore e importantissimo elemento che avvicina questo tipo di narrazione alla definizione di ‘Voice of God’ sono i connotati di autorevolezza trasmessi allo spettatore. Questa dipende in parte dalle caratteristiche poc’anzi elencate: de-umanizzazione nella dizione e impostazione timbrica decisa e priva di inflessioni emozionali, intenzione didattico-didascalica e onniscienza .Quest’ultima può essere intesa in un’ulteriore accezione che non concerne unicamente le informazioni di cui il narratore dimostra di essere in possesso, bensì una forma di ‘supervisione’ in senso più ampio che riguarda la forma stessa dell’opera filmica. La voce over proviene da un luogo ‘altro’. Non può essere visivamente ricollegata ad un corpo né tantomeno può essere collocata in un luogo fisico. Ma è proprio questo suo essere priva di attributi fisici e coordinate spaziali e temporali a renderla idealmente vicina al concetto di voce ‘di Dio’.  Ricollegandoci a questo concetto di ‘trascendenza’ non possiamo non considerare un altro termine che può aiutarci a cogliere meglio il significato che l’uomo attribuisce ad una voce fuori campo. La parola acousmatique definisce qualcosa che può essere sentito ma non visto nello stesso momento. L’origine della parola sarebbe infatti da rintracciarsi nel nome di una antica setta pitagorica il cui Maestro era solito parlare agli adepti da dietro una tenda. Da questo termine deriva la parola àcusma,  del quale possiamo individuare diverse tipologie. Un àcusma integrale è qualcosa che si avvicina come significato al concetto di voce off, ovvero una voce di cui solo temporaneamente non vediamo la sorgente ma che potrebbe apparire sullo schermo in qualsiasi momento. L’àcusma già visto è anch’esso qualcosa che temporaneamente è fuori dal nostro spettro visivo ma di cui conosciamo già la fonte. Più interessante al fine della nostra analisi è invece l’acusma – commentatore , il quale non apparirà mai nel nostro campo visivo e che quindi si avvicina molto di più alla tipologia di narratore fuori campo utilizzato nel documentario di stampo classico del periodo in analisi. Come si può evincere da quanto detto, il concetto di àcusma e quello ‘Voice of God’ sono accomunati da molte analogie, come spiega Chion infatti:
Apparire sullo schermo senza esservisi, vagare sulla superficie dello schermo senza entrarvi: l’acusma è un elemento di squilibrio, di tensione, è un invito a venire a vedere, forse anche un invito a perdersi […] I (suoi) poteri sono riconducibili a quattro categorie: essere ovunque, vedere tutto, sapere tutto, potere tutto. In altre parole: ubiquità, panteismo, onniscienza, onnipotenza.’
Ritornando brevemente ad una contestualizzazione storico sociale del periodo vale la pena ricordare quanto importante fosse l’uso della voce narrante negli anni ’30, e quanto questa fosse radicata nella vita quotidiana degli Americani. Tra gli anni ’20 e ’30, infatti, il cinema stava uscendo dall’aura di sperimentazione scientifica che lo aveva caratterizzato agli inizi del secolo entrando a pieno titolo tra le esperienze ‘comuni’ a disposizione della popolazione, che si stava inoltre abituando al completo superamento del cinema muto. Ancor più comune per il cittadino medio era anche il possesso di una radio, strumento che nel ultima decade era diventato economicamente accessibile per la maggior parte delle persone. Alla luce di ciò appare evidente che il concetto di ‘voce narrante’ fosse un elemento entrato a far parte della cultura e dell’immaginario collettivo di milioni di americani nonché la principale modalità narrativa del periodo. Volendo inoltre rintracciare significati ulteriori racchiusi in questa predominanza della ‘voce narrante’ ricordiamo la grave crisi in cui la società americana versava in quel periodo. Il disastro economico e sociale che aveva seguito il crash del ’29 aveva lasciato delle cicatrici profonde negli americani, che si sono sentiti privati non solo del proprio futuro e del proprio potenziale ma anche della stessa possibilità di esprimersi. In questo contesto la presenza di una ‘voce narrante’ nella loro quotidinità, sia che essa provenisse da una radio, dal cinema o da un cinegiornale, assolveva a un compito importante: dare loro la percezione che qualcuno gli stesse restituendo la voce. Per meglio descrivere il fenomeno possiamo fare riferimento a quanto affermato da David Madden:
‘Events from 1929 until 1941 and the predicaments they created robbbed most American citizens of action and thus of voice. […] All the popular arts provided first person stories in which a speaking voice told of action in a simple, declarative style that  made an action of each word, and, to a person that could no longer speak that was very appealing. […] The interior monolog within each individual expressing fear, doubt and anxiety, becomes persistent, constant, strident; robbed od modes of action, and thus 
having few opportunities for external, social expression in first person speaking and listening , the American in the Depression Thirties felt robbed of his voice.’
Ciononostante è comunque opportuno specificare che quanto detto sopra non esclude affatto la presenza di documentari muti durante il decennio, questa forma bensì persiste in particolar modo nei film prodotti dai Dipartimenti del Governo degli Stati Uniti. In opere come ad esempio Peavie Days, lungometraggio del 1935 prodotto dal Dipartimento per l’agricoltura che documenta le attività dei Civilian Conservation Corps nel campo di Berryman nel Missouri, persiste l’uso delle didascalie interposte tra una scena e l’altra per contestualizzarne il contenuto. Bisogna tuttavia ricordare che questa tipologia di documentari era interamente prodotta dal Governo, che, a differenza degli esempi che analizzeremo in seguito, non si limitava ad un mero endorsement. Per queste ragione l’impronta autoscale era minore e l’aspetto stilistico e artistico era trascurato a fronte di una maggiore enfasi sulle componenti illustrativi e contenutistiche.